Resumen: La irrupción de artistas como Pablo Chill-E, Polimá Westcoast, Gianluca, o Princesa Alba confirma la multiplicidad de voces y estilos que se han agrupado bajo la etiqueta de trap en Chile. Esta variedad se confirma, sobre todo, en sus producciones audiovisuales, las cuales beben de referentes dispersos, distantes e impredecibles.
Este texto fue escrito en agosto de 2019.
La intempestiva irrupción del trap chileno en el panorama local ha estado marcada por una multiplicidad de voces y estilos tan diversos como flexibles. Esto puede sonar paradójico considerando que los géneros (musicales, cinematográficos, literarios, etc.) establecen parámetros básicos que rigidizan las estructuras de producción, definen fórmulas, y etiquetan obras para agruparlas en torno a esas similitudes formales que los auditores/espectadores/lectores pueden identificar sin problemas (Altman, 2000).
En este sentido, es difícil encontrar el nexo sólido que permita situar bajo el mismo paraguas la música de Paloma Mami, una de las adquisiciones del conglomerado multinacional Sony Music, con algunas de las preocupaciones sociales que propone el trap de Pablo Chill-E; o los ritmos electrónicos de Lizz con la inspiración budista del artista de SoundCloud Sun wu Kah; o los diferentes acervos pop de los que beben Gianluca, Drefquila o Ceaese. La categoría “trap” en el contexto chileno, podemos suponer, se caracterizaría por la expansión, la apertura pluralista hacia una serie de géneros y subgéneros que convergerían en esta expresión de corte urbano. Ya lejos de su origen ligado al registro de la vida en los barrios bajos de Atlanta (al sur de Estados Unidos) y sus referencias constantes a la calle, la droga, el sexo, el dinero y la delincuencia, la maleabilidad sonora del trap le ha permitido cruzarse “con mediaciones específicas de cada lugar en donde se desarrolla” (Muñoz, 2018).
Más allá de este problema teórico, los y las artistas categorizados bajo esta estampa (por ellos mismos, por las plataformas sociales virtuales o por los medios de comunicación masivos), han logrado tanto conectar con sus respectivos públicos como generar intercambios entre sí para fortalecer aún más la base de seguidores que los sostiene. Sin embargo, como suele suceder con cada movimiento artístico en ciernes, los colmillos afilados de sellos discográficos a la zaga del dinero, de medios periodísticos buscando establecer su propio star-system, de figuras oportunistas colgándose de “la escena”, no tardan en aparecer. En contextos hiper-neoliberalizados, como es el caso de Chile, este acecho que busca estrujar sin piedad a rostros cotizados se siente con aún más intensidad.
En este sentido, es difícil encontrar el nexo sólido que permita situar bajo el mismo paraguas la música de Paloma Mami, una de las adquisiciones del conglomerado multinacional Sony Music, con algunas de las preocupaciones sociales que propone el trap de Pablo Chill-E; o los ritmos electrónicos de Lizz con la inspiración budista del artista de SoundCloud Sun wu Kah; o los diferentes acervos pop de los que beben Gianluca, Drefquila o Ceaese. La categoría “trap” en el contexto chileno, podemos suponer, se caracterizaría por la expansión, la apertura pluralista hacia una serie de géneros y subgéneros que convergerían en esta expresión de corte urbano. Ya lejos de su origen ligado al registro de la vida en los barrios bajos de Atlanta (al sur de Estados Unidos) y sus referencias constantes a la calle, la droga, el sexo, el dinero y la delincuencia, la maleabilidad sonora del trap le ha permitido cruzarse “con mediaciones específicas de cada lugar en donde se desarrolla” (Muñoz, 2018).
Más allá de este problema teórico, los y las artistas categorizados bajo esta estampa (por ellos mismos, por las plataformas sociales virtuales o por los medios de comunicación masivos), han logrado tanto conectar con sus respectivos públicos como generar intercambios entre sí para fortalecer aún más la base de seguidores que los sostiene. Sin embargo, como suele suceder con cada movimiento artístico en ciernes, los colmillos afilados de sellos discográficos a la zaga del dinero, de medios periodísticos buscando establecer su propio star-system, de figuras oportunistas colgándose de “la escena”, no tardan en aparecer. En contextos hiper-neoliberalizados, como es el caso de Chile, este acecho que busca estrujar sin piedad a rostros cotizados se siente con aún más intensidad.
Por una parte, esta amenaza parecería no estar tan mal: que el género logre impactar a públicos aún mayores, conquistar nuevos fanáticos y darle solvencia económica a sus artistas, no es un escenario adverso. Pero por otra: ingresar a los circuitos de la industria (por muy pequeña que esta sea), puede significar transar libertades creativas en pos de la velocidad de producción y las necesidades del mercado, o regirse únicamente bajo tendencias estéticas imperantes.
En el audiovisual ligado a este género –particularmente, el caso de los videoclips– la brújula parece estar aún indecisa, experimentando los vaivenes de estas dicotomías, es decir, en una búsqueda que le permita estar a la altura de la fuerza productiva que ha adquirido el género en el país, pero generando piezas que no se deciden entre explotar sus propios nichos o apuntar a una supuesta masividad. El problema no es menor, pues Youtube –y el advenimiento de otras plataformas audiovisuales, como Instagram o TikTok– parece ser el espacio principal para que los músicos se den a conocer en la esfera pública.
Este texto pretende dar cuenta de este diagnóstico revisando un puñado no-exhaustivo de la producción videoclipera de trap chileno (sólo cuatro artistas y algunos de sus videos publicados en la Red), anotando puntos en común y singularidades, y analizando los imaginarios que proponen desde una perspectiva cultural y estética. El videoclip, entendemos, es una pieza compleja que nace “en la intersección de la cultura pop, la historia del arte y la economía del marketing” (Amadeo, 2008), por lo que esta lectura –desde su vocación cinematográfica– no abarca íntegramente sus múltiples dimensiones, sino que es más bien una serie de apuntes en torno a una muestra que no deja de crecer.
En el audiovisual ligado a este género –particularmente, el caso de los videoclips– la brújula parece estar aún indecisa, experimentando los vaivenes de estas dicotomías, es decir, en una búsqueda que le permita estar a la altura de la fuerza productiva que ha adquirido el género en el país, pero generando piezas que no se deciden entre explotar sus propios nichos o apuntar a una supuesta masividad. El problema no es menor, pues Youtube –y el advenimiento de otras plataformas audiovisuales, como Instagram o TikTok– parece ser el espacio principal para que los músicos se den a conocer en la esfera pública.
Este texto pretende dar cuenta de este diagnóstico revisando un puñado no-exhaustivo de la producción videoclipera de trap chileno (sólo cuatro artistas y algunos de sus videos publicados en la Red), anotando puntos en común y singularidades, y analizando los imaginarios que proponen desde una perspectiva cultural y estética. El videoclip, entendemos, es una pieza compleja que nace “en la intersección de la cultura pop, la historia del arte y la economía del marketing” (Amadeo, 2008), por lo que esta lectura –desde su vocación cinematográfica– no abarca íntegramente sus múltiples dimensiones, sino que es más bien una serie de apuntes en torno a una muestra que no deja de crecer.
Pablo Chill-E: hambre y consumo
Buena parte de los videos de Pablo Chill-E (posiblemente el rostro más reconocible, prolífico y purista del género en el país) se sostienen sobre lo que Kessler y Merklen (2013) han denominado como “hedonismo popular”. Es decir, predomina en ellos un afán de destacar rasgos ostentosos, que asegurarían cierta respetabilidad social: relevar los autos, la ropa, las armas, los billetes y las mujeres sin rostro, exhibidas como bien de consumo, en el centro de la puesta en escena. En Maldaoso y Shishigang, dirigidos por Fost Visual, y en Trapstar, de Lucas Becerra, por ejemplo, los grupos de gente se mantienen en un movimiento constante y desordenado, un descontrol que no alcanza a ser carnavalesco, pero que sí representa un uso libre del espacio público donde circulan estos objetos de valor. Si bien se plasma de manera inmediata y efectiva el contexto que se quiere evidenciar (los barrios populares y la legitimación mediante el consumo), la reiteración excesiva del recurso se vuelve limitado, no deja entrar otras variables y, por lo tanto, hace que la imagen se agote rápido, que se vacíe de sentido.
De allí que no sea difícil parodiarla bajo su propio esquema. Una muestra: Skt un Blunt, dirigido por Gaspar Álvarez, emula la épica personal de un supuesto trapero llamado Kid Tetón, una figura improbable, de rasgos cómicos, incluso físicamente opuesta a Pablo Chill-E, obeso, rodeado por sus secuaces –un grupo de niños armados con pistolas de agua–, jactándose de su choreza. Un efecto similar produjo al momento de su estreno Mi Only One, el primer video de Princesa Alba, dirigido por Francisca Miles, el cual al repetir parte de esta configuración hedonista, al parecer desde la impostura, no dejaba en claro si se trataba de un mero viral de Internet o de una propuesta musical real.
Los momentos más significativos en los videos de Chill-E, en cambio, son aquellos que parecen tener un carácter espontáneo, lejos de cualquier búsqueda por el prestigio o mascaradas de privilegio. En los videos de Singapur y Un día en el avión, dirigidos por Ignacio Cruz, nos encontramos con gestos que a momentos recuerdan a esa cultura del hambre identificada por el cineasta Glauber Rocha en los años 60, aquella que “sólo minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente” (1965). Ahí están la falta de leche con la que se encuentra el niño de Un día en el avión, Chill-E moviéndose y comiendo desde un envase de plumavit en el mismo video, y los sushis rebosando en soya de Singapur.
Dóname desde Chile
También en Flow Lebron, con Pablo Chill-E llevando algo que podría ser un trozo de pizza o una sopaipilla, sentado en la ventana de un auto en movimiento, dirigiéndose a uno de esos encuentros con drogas, armas y celulares de luces cegadoras, pues “la más noble manifestación del hambre es la violencia”. Como puntos altos también cabe mencionar el uso del primer plano en Singapur para captar los rasgos orientales de la “protagonista”, y la estructura coral enfocada en los personajes del barrio en Un día en el avión, remarcando el énfasis tanto en la individualidad como en lo colectivo y, por supuesto, con el cuerpo del cantante como fuerza congregadora.
Mención aparte merecen el minimalismo de Facts, de Pol Lion, donde Chill-E, vestido de sacerdote, encarna una especie de teología de la liberación contemporánea; y el montaje acelerado de Fetty, dirigido por Derek Dream Films, donde los colores saturados y el exceso de estímulos nos sitúan de golpe en los imaginarios urbanos del primer mundo.
Mención aparte merecen el minimalismo de Facts, de Pol Lion, donde Chill-E, vestido de sacerdote, encarna una especie de teología de la liberación contemporánea; y el montaje acelerado de Fetty, dirigido por Derek Dream Films, donde los colores saturados y el exceso de estímulos nos sitúan de golpe en los imaginarios urbanos del primer mundo.
Polimá Westcoast: ritmos posmodernos
Esta idea de la ciudad como núcleo repleto de símbolos en movimiento es desarrollada con más énfasis en los clips de Polimá Westcoast. Este artista mitad chileno mitad angolés cumple a cabalidad con la máxima del videoclip de generar un efecto estroboscópico, es decir, presentar una serie de imágenes en sucesión para provocar una discontinuidad visual acelerada, estrategia que va de la mano con su propia disposición física ante la cámara. Polimá salta, gira, aletea y cabecea sin parar; sólo en pocas ocasiones vemos su cuerpo en reposo y centrado.
El inicio de Lil Uzi Vert, dirigido por Cemonave, con Polimá flotando en un estado de meditación se contrasta rápidamente con secuencias del cantante y sus compañeros dando vueltas por una casa laberíntica mientras el ojo de la cámara los sigue; de hecho, la imagen de estos personajes a ratos se disocia, se separa de ellos mismos para perderse de manera veloz. Este ritmo intensificado alcanza su cenit en la variedad de formatos de cuadro que abundan en Live Fast Die Young, del mismo director, clip que intercala fotografías fijas, secuencias en blanco y negro, de texturas granuladas, inserts de shows en vivo, diferentes lugares de Santiago, primerísimos primeros planos del rostro de Polimá, y momentos de making of; toda una seguidilla visual que “exige un alto grado de atención en un lapso mínimo y supone una hiperestimulación nerviosa, sin relax, urbana, que pone en evidencia el descentramiento del habitante de la ciudad”. (Jameson, 1989). Mosh, dirigido por Mons Wang, sigue esta misma línea, enfocándose en los aspectos kinéticos de los personajes que aparecen en el clip.
Estas características, que podríamos tentativamente denominar “posmodernas”, se acentúan a través del uso de la referencialidad a otros músicos y géneros. Polimá vestido con ropa de motocross, con lentes para la nieve y montado a caballo es tanto un homenaje explícito a Don’t play de Travis Scott, como una señal de apertura a mezclar referentes de orígenes diversos. De ahí también el título de Lil Uzi Vert, los sonidos andinos en My Blood y los múltiples y coloridos outfits que el cantante desfila video tras video.
Los clips de Loretta Castelletto (My Blood y Esto no es una canción de amor) ofrecen aún más posibilidades de representación para la incesante música de Polimá. El primero concilia la estructura visual del hedonismo popular mencionada anteriormente, con fragmentos de una arquitectura violenta y claustrofóbica: muros altos coronados por alambres de púas, rejas, cámaras de vigilancia; mientras que el segundo se aleja por completo de cualquier noción de verosimilitud realista (como todo videoclip, pero aquí llevado a un extremo evidente), creando un lienzo en blanco, cuadrado, donde los artistas se mueven a discreción, configurando así el espacio artificial, puramente imagénico, que define al videoclip contemporáneo (Amadeo, 2008).
Los clips de Loretta Castelletto (My Blood y Esto no es una canción de amor) ofrecen aún más posibilidades de representación para la incesante música de Polimá. El primero concilia la estructura visual del hedonismo popular mencionada anteriormente, con fragmentos de una arquitectura violenta y claustrofóbica: muros altos coronados por alambres de púas, rejas, cámaras de vigilancia; mientras que el segundo se aleja por completo de cualquier noción de verosimilitud realista (como todo videoclip, pero aquí llevado a un extremo evidente), creando un lienzo en blanco, cuadrado, donde los artistas se mueven a discreción, configurando así el espacio artificial, puramente imagénico, que define al videoclip contemporáneo (Amadeo, 2008).
Princesa Alba y Gianluca: nichos virtuales y grandilocuencia
También lejanos de cualquier intento de realismo encontramos varios de los videos de Princesa Alba y Gianluca, en los cuales la presencia de Internet y los espacios virtuales dominan la imagen. La artificialidad exacerbada de la puesta en escena se hace latente en la revelación de las pantallas de Baby Papi, dirigido por Francisca Miles y Camila Suazo, en la superposición de imágenes en Boy tú no haces bien, y en los celulares y filtros brillantes de Diamantes; y alcanza su punto más alto en el set tipo casa-de-muñecas donde se ambienta Summer Love, de Camila Suazo, clip que lamentablemente se traiciona a sí mismo saliendo a la calle y rompiendo la ilusión del mundo cerrado. Por su parte, Gianluca desintegra de múltiples formas la imagen digital en Calma, juega con la iconografía de los videojuegos en Vortex, y asume un semblante post-irónico (cercano al estilo de los memes, donde la ironía se asume, recrea y ficcionaliza (Freites, 2018)) en Pk me odias?
Las similitudes de esta dupla no son sólo estéticas sino también técnicas, pues ambos (junto a sus respectivos sellos) han apostado por producciones audiovisuales más costosas para sus últimos singles. Esto no significa, obviamente, que la calidad creativa de las piezas haya aumentado. Al contrario, aquello que parecía tan sutilmente evocador en, por ejemplo, el digital art que ilustra la portada del mixtape Del cielo, diseñada por María Teresa Aravena, se pierde en el barroquismo queer de Convéncete, dirigido por Marialy Rivas, video que parece estar siempre a punto de explotar, pero cuya estructura anticlimática no hace juego con las pulsiones musicales del tema. En tanto, Sismo, de Bernardo Quesney, impacta por su construcción de paisajes postapocalípticos grandilocuentes y atmósfera fantasmal (el track de Gianluca le da un gran impulso a esto último), pero una vez que termina parece no haber mucho paño que cortar. La elección de estos dos directores del ámbito cinematográfico (Rivas y Quesney) se siente coherente con la noción más pop que subyace en Princesa Alba y Gianluca, pero no aseguran una depuración ni de ideas ni de estilo en el formato videoclip. Lo que sí se siente al menos refrescante son las versiones Dance Video de Convéncete, con la coreografía como centro de la obra; y la modalidad vertical del video de Solo, pensado para pantallas portátiles.
Notas finales
Los ejemplos seleccionados dan cuenta de la variedad formal que permite tanto el formato clip como el género del trap y sus variaciones temáticas. En esta línea, se puede constatar una polifonía visual en la que las imágenes son contenedoras de resignificaciones simbólicas, sus directores abrazan esquemas identificables por seguidores del género e intentan adecuarlas a sus respectivos contextos. Esto no quiere decir que no sea posible identificar grietas que rehúyan de las fórmulas. De hecho, las singularidades que queremos relevar (las resonancias del hambre en Pablo Chill-E, la fuerza kinésica de Polimá Westcoast, las estéticas digitales de Gianluca y Princesa Alba) sirven para iluminar otros posibles caminos que el videoclip, en su capacidad de generar piezas donde convergen diferentes prácticas y discursos audiovisuales, puede llegar a concretar.
Referencias
Altman, R. (2000): Los géneros cinematográficos. Paidós, Barcelona
Amadeo, M. (2008): “La metáfora y la metonimia icónicas, clave de lectura del clip”. En La Trama de la Comunicación, n° 13, Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de Rosario
Freites, L. (2018): “¿Quién teme al metamodernismo? Introducción a una teoría post-posmoderna”. En Revista d’estudis comparatius, vol. 17, pp. 28-42. Disponible en: https://www.raco.cat/index.php/Forma/article/download/344113/435189
Jameson, F. (1989): “Leer sin interpretar: la posmodernidad y el videotexto” en Fabb, V.; Atridge, D.; Durant, A.; Mac Cabe, C. (comps.). La lingüística de la escritura. Visor, Madrid
Kessler, G. y Denis Merklen (2013): “Una introducción cruzando el Atlántico”. En Individuación, precariedad, inseguridad ¿desinstitucionalización del presente? Paidós, Buenos Aires
Muñoz, S. (2018): “Entre los nichos y la masividad. El (t)rap de Buenos Aires entre el 2001 y el 2018”. En Resonancias vol. 22, n°43, pp. 113-131, Pontificia Universidad Católica de Chile. Disponible en: http://resonancias.uc.cl/images/N43/Separatas/Mu%C3%B1oz.pdf
Rocha, G. (1965): La estética del hambre. Disponible en: http://70.32.114.117/gsdl/collect/revista/index/assoc/HASH0655/a0523bfd.dir/r41_14nota.pdf
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