Niles Atallah (1978) dirigió los largometrajes Rey (2017) y Lucía (2010), co-dirigió los cortometrajes Lucía (2007) y Luis (2008), y produjo el largometraje La casa lobo (2018), todas ellas como parte de la casa productora Diluvio. En esta entrevista, realizada en junio de 2019 como investigación para la tesis de magíster “Cine de animación en Chile (1994-2019). Categorías para un campo en expansión” de la Pontificia Universidad Católica, explica su visión sobre este género cinematográfico, sus influencias y procesos creativos.
Roberto Rubio: ¿Cuál es tu relación con el cine de animación?
Niles Atallah: No me interesaba mucho la animación antes de llegar a Chile. Yo estudié artes plásticas, una licenciatura muy general donde te proponían hacer una búsqueda a través de muchos formatos y medios artísticos. En esa búsqueda, impulsado por probar diferentes materiales, pensé que iba a querer enfocarme en fotografía, pero hacia el final de mis estudios me incliné más a la pintura. Y en ese acto de moverme entre diferentes zonas artísticas me di cuenta que me interesaba el cine, quería aprender de cine filmando. Decidí terminar mis estudios en arte y hacer cursos independientes, filmar, realizar cortos experimentales. Incluso fui becado por la universidad, me dieron un poquito de dinero para filmar. Ese fue mi primer encuentro con el cine, no sabía mucho de cine, no sabía mucho de animación, pero me di cuenta trabajando. Al inicio decidí trabajar más que nada en documental, porque no tenía dinero, no sabía nada de producción cinematográfica, no sabía los cargos del cine, no conocía cómo postular a fondos. Lo que hice fue agarrar la cámara, salir a filmar y editar en mi casa. Esa búsqueda me llevó a Chile, donde conocí a mi mujer y me quedé viviendo acá.
Viviendo en Chile me di cuenta que no tenía cómo hacer cine realmente. Pero podía hacer animación, podía trabajar cuadro a cuadro en mi propio departamento, en mi habitación solo, con un par de materiales baratos podía hacer películas. Entonces empecé así. La primera animación que hice era un videoclip con una cámara Mini Dv, apretando Rec-Parar-Rec-Parar, luego aislando los cuadros y creando así un stop motion. Después me topé con Cristóbal León y Joaquín Cociña, y ellos también estaban interesados en el cine. Hablamos de hacer un corto juntos, así que hicimos Lucía y después Luis y ahí fui aprendiendo más sobre animación.
Niles Atallah: No me interesaba mucho la animación antes de llegar a Chile. Yo estudié artes plásticas, una licenciatura muy general donde te proponían hacer una búsqueda a través de muchos formatos y medios artísticos. En esa búsqueda, impulsado por probar diferentes materiales, pensé que iba a querer enfocarme en fotografía, pero hacia el final de mis estudios me incliné más a la pintura. Y en ese acto de moverme entre diferentes zonas artísticas me di cuenta que me interesaba el cine, quería aprender de cine filmando. Decidí terminar mis estudios en arte y hacer cursos independientes, filmar, realizar cortos experimentales. Incluso fui becado por la universidad, me dieron un poquito de dinero para filmar. Ese fue mi primer encuentro con el cine, no sabía mucho de cine, no sabía mucho de animación, pero me di cuenta trabajando. Al inicio decidí trabajar más que nada en documental, porque no tenía dinero, no sabía nada de producción cinematográfica, no sabía los cargos del cine, no conocía cómo postular a fondos. Lo que hice fue agarrar la cámara, salir a filmar y editar en mi casa. Esa búsqueda me llevó a Chile, donde conocí a mi mujer y me quedé viviendo acá.
Viviendo en Chile me di cuenta que no tenía cómo hacer cine realmente. Pero podía hacer animación, podía trabajar cuadro a cuadro en mi propio departamento, en mi habitación solo, con un par de materiales baratos podía hacer películas. Entonces empecé así. La primera animación que hice era un videoclip con una cámara Mini Dv, apretando Rec-Parar-Rec-Parar, luego aislando los cuadros y creando así un stop motion. Después me topé con Cristóbal León y Joaquín Cociña, y ellos también estaban interesados en el cine. Hablamos de hacer un corto juntos, así que hicimos Lucía y después Luis y ahí fui aprendiendo más sobre animación.
Roberto Rubio: Entonces siempre ha habido una búsqueda por lo experimental.
Niles Atallah: Por lo experimental y la materialidad, por ver la animación no como un proceso anexo, o distinto del cine. La animación es una forma de trabajar en cine a otra velocidad de cuadros. No tomaba como algo obvio que el cine corría a 24 cuadros por segundo. Los primeros trabajos de cine que hice eran en clases de fotografías, sacando fotos en secuencia, revelando y poniéndolas en la pared, mirando y dándome cuenta que estaba queriendo hacer películas. Siento que comencé como inició el cine, con la cronofotografía, con la era precinematográfica. Fui muy inspirado por Jan Švankmajer, por muchos otros cineastas surrealistas, con la idea de que el cine no es 24 cuadros por segundo, el cine es cualquier cantidad de cuadros por segundo que uno quiera, y esa decisión es una decisión expresiva. Entonces todo el cine es animación. Porque el cine es animar cuadros muertos, siempre es un trabajo de animación en ese sentido. La diferencia es que en el cine tradicional uno no interviene entre los cuadros. Lo interesante de trabajar en stop motion es la posibilidad de poder intervenir entre cada uno de esos cuadros que siempre están, de darle al frame una carga, un peso y una densidad total.
Eso en el cine tradicional no sucede, es una toma, un plano, una secuencia, una escena narrativa la que tiene la carga, pero el cuadro del celuloide no tiene ese peso, el cuadro tiene que funcionar globalmente. Lo interesante del stop motion es darse cuenta que puede funcionar en ambos sentidos al mismo tiempo. El cuadro expresa por sí solo como una fotografía o una pintura, pero además tiene sentido en su movimiento. Siempre es una especie de trabajo de resurrección, como de Lázaro, o de Frankenstein, armando con pedazos de algo.
Empecé desde ese punto de vista, y después postulando a fondos, teniendo que hablar con personas que habían estudiado cine, que trabajaban en la industria cinematográfica, o tenían una formación más de guionista o director, me di cuenta que no se habla de cuadros por segundo, se habla de lo que se va a filmar y editar. Entonces para mí se están saltando un paso, el de los formatos, de la velocidad de los cuadros, de dónde se va a conseguir footage, de imágenes fijas, de Youtube. Una película está hecha de todas estas piezas, de pedazos de la realidad, de objetos que pueden animarse y moverse, de personas que no tienen que ser personas, que pueden ser muñecos, representaciones de personas que pueden recobrar vida.
Niles Atallah: Por lo experimental y la materialidad, por ver la animación no como un proceso anexo, o distinto del cine. La animación es una forma de trabajar en cine a otra velocidad de cuadros. No tomaba como algo obvio que el cine corría a 24 cuadros por segundo. Los primeros trabajos de cine que hice eran en clases de fotografías, sacando fotos en secuencia, revelando y poniéndolas en la pared, mirando y dándome cuenta que estaba queriendo hacer películas. Siento que comencé como inició el cine, con la cronofotografía, con la era precinematográfica. Fui muy inspirado por Jan Švankmajer, por muchos otros cineastas surrealistas, con la idea de que el cine no es 24 cuadros por segundo, el cine es cualquier cantidad de cuadros por segundo que uno quiera, y esa decisión es una decisión expresiva. Entonces todo el cine es animación. Porque el cine es animar cuadros muertos, siempre es un trabajo de animación en ese sentido. La diferencia es que en el cine tradicional uno no interviene entre los cuadros. Lo interesante de trabajar en stop motion es la posibilidad de poder intervenir entre cada uno de esos cuadros que siempre están, de darle al frame una carga, un peso y una densidad total.
Eso en el cine tradicional no sucede, es una toma, un plano, una secuencia, una escena narrativa la que tiene la carga, pero el cuadro del celuloide no tiene ese peso, el cuadro tiene que funcionar globalmente. Lo interesante del stop motion es darse cuenta que puede funcionar en ambos sentidos al mismo tiempo. El cuadro expresa por sí solo como una fotografía o una pintura, pero además tiene sentido en su movimiento. Siempre es una especie de trabajo de resurrección, como de Lázaro, o de Frankenstein, armando con pedazos de algo.
Empecé desde ese punto de vista, y después postulando a fondos, teniendo que hablar con personas que habían estudiado cine, que trabajaban en la industria cinematográfica, o tenían una formación más de guionista o director, me di cuenta que no se habla de cuadros por segundo, se habla de lo que se va a filmar y editar. Entonces para mí se están saltando un paso, el de los formatos, de la velocidad de los cuadros, de dónde se va a conseguir footage, de imágenes fijas, de Youtube. Una película está hecha de todas estas piezas, de pedazos de la realidad, de objetos que pueden animarse y moverse, de personas que no tienen que ser personas, que pueden ser muñecos, representaciones de personas que pueden recobrar vida.
Dóname desde Chile
En mi imaginario es algo mucho más monstruoso, en el sentido de una reanimación de un cuerpo que viene de distintos lados, y la animación no está separada de todo ese proceso. Sin darme cuenta todas las películas que he hecho tiene algún tipo de trabajo de cuadro, o utilizando archivos, o trabajando con algo de la materialidad, enterrando cintas, buscando formas diferentes. Nunca es sólo tomar la cámara y filmar, siempre hay un paso antes de eso. A veces ya he pasado por esos pasos en mi cabeza, y ya llegué a una decisión estética, porque el trabajo a 24 cuadros, o la simulación del movimiento orgánico, es un trabajo estético, una decisión estética.
Roberto Rubio: Generalmente se tiene la idea de que la animación es animar el objeto a grabar, pero para ti lo animado son los cuadros, entonces, ¿cómo definir la animación?
Niles Atallah: Yo creo que no hay que definirlo. Es otra de las herramientas, es como la decisión de trabajar con un actor, como buscar locaciones, o decidir si vas a recrear un set o usar un lugar que ya existe, eso es una decisión que va a impactar la obra. El trabajo de cuadros tiene que ver con eso también. Lo que sí es cierto es que hay una tendencia de animar objetos que no se mueven, que no están vivos, pero eso también es decir que hay cosas que están vivas y que no estás animando, y yo no creo que sea así.
Creo que Bresson dijo que cuando tú filmas algo, matas la realidad de alguna manera, y después la tienes que re-ensamblar en montaje para reanimarla, ese es el proceso de trabajar con un cadáver. Cuando tú filmas algo, ese registro pasa por una cantidad de cuadros, en realidad hay solamente la ilusión de movimiento, nada está moviéndose. Cuando nosotros volvemos a proyectar esa imagen, o la vemos en el teléfono, no se está moviendo, no estamos viendo algo moverse, estamos viendo la animación de cuadros muertos, estáticos. Nosotros hacemos ese click en nuestra cabeza, sabemos que esa persona está viva probablemente, y está moviéndose por sí sola; pero después lo que yo veo al hacer correr esos cuadros es la animación de ese cuerpo, si yo paro los cuadros y los miro, hay una cantidad de cuadros que no se están moviendo. Lo que estamos viendo es un milagro siempre.
Lo que pasa es que en stop motion nos damos cuenta de eso porque sabemos que el objeto no puede moverse, entonces lo vemos y decimos “wow, se está moviendo”, pero podríamos decir lo mismo si vemos una imagen moverse de alguien que está vivo: “¿cómo hicieron eso, cómo plasmaron el movimiento de la misma manera?”. Para la cámara da igual, lo que la cámara nos está mostrando cuando corre es intermitentes cuadros fijos que nuestro cerebro interpreta como movimiento, eso es animación, es un milagro, es un acto mágico.
Roberto Rubio: Generalmente se tiene la idea de que la animación es animar el objeto a grabar, pero para ti lo animado son los cuadros, entonces, ¿cómo definir la animación?
Niles Atallah: Yo creo que no hay que definirlo. Es otra de las herramientas, es como la decisión de trabajar con un actor, como buscar locaciones, o decidir si vas a recrear un set o usar un lugar que ya existe, eso es una decisión que va a impactar la obra. El trabajo de cuadros tiene que ver con eso también. Lo que sí es cierto es que hay una tendencia de animar objetos que no se mueven, que no están vivos, pero eso también es decir que hay cosas que están vivas y que no estás animando, y yo no creo que sea así.
Creo que Bresson dijo que cuando tú filmas algo, matas la realidad de alguna manera, y después la tienes que re-ensamblar en montaje para reanimarla, ese es el proceso de trabajar con un cadáver. Cuando tú filmas algo, ese registro pasa por una cantidad de cuadros, en realidad hay solamente la ilusión de movimiento, nada está moviéndose. Cuando nosotros volvemos a proyectar esa imagen, o la vemos en el teléfono, no se está moviendo, no estamos viendo algo moverse, estamos viendo la animación de cuadros muertos, estáticos. Nosotros hacemos ese click en nuestra cabeza, sabemos que esa persona está viva probablemente, y está moviéndose por sí sola; pero después lo que yo veo al hacer correr esos cuadros es la animación de ese cuerpo, si yo paro los cuadros y los miro, hay una cantidad de cuadros que no se están moviendo. Lo que estamos viendo es un milagro siempre.
Lo que pasa es que en stop motion nos damos cuenta de eso porque sabemos que el objeto no puede moverse, entonces lo vemos y decimos “wow, se está moviendo”, pero podríamos decir lo mismo si vemos una imagen moverse de alguien que está vivo: “¿cómo hicieron eso, cómo plasmaron el movimiento de la misma manera?”. Para la cámara da igual, lo que la cámara nos está mostrando cuando corre es intermitentes cuadros fijos que nuestro cerebro interpreta como movimiento, eso es animación, es un milagro, es un acto mágico.
A mí siempre me ha interesado mucho más la idea de stop motion que tiene que ver con la transformación de una materialidad, no tratar de emular lo que puedo hacer filmando a 24 cuadros, no haciendo una película al estilo Tim Burton o al estilo Pixar. Para mí hay una diferencia entre, por ejemplo, Jan Švankmajer y Tim Burton, hay una diferencia conceptual en el sentido de que Tim Burton utiliza la animación como para que entremos a un mundo de fantasía, como si fuera entrar a un libro de niños ilustrado. Esa es la idea Disney de alguna manera, un libro de niños que se mueve. Lo que hace Jan Švankmajer es un trabajo surrealista, de arte plástica, de un mago que se da cuenta que lo que está haciendo es dar vida a una materialidad inerte. Entonces lo que comienza a importar en la obra no es la narrativa, lo que prima es ese contacto con la materialidad, ese contacto con el objeto, que tiene una presencia propia, y exige moverse y vivir de una cierta manera.
Eso es algo para mí mucho más alquímico, una unión de una proyección psíquica encima de la materialidad. El trabajo que el alquimista hace con la materia prima para generar un mundo interno, para cruzar el umbral y crear una simbiosis entre su mundo interno y el mundo externo. El stop motion es quizás una de las mejores maneras de ver eso, el mundo interno y el mundo externo son uno, se vuelve explícito, la materia tiene espíritu y el espíritu está hecho de materia también. Esas son cosas que no puedes desunir, pero en el cine están muy desunidas. En muchas artes plásticas nunca está desunidas, la pintura es una proyección directa de la mente y del cuerpo del pintor, tú puedes ver el trazo y ver lo que quedó de eso. En el cine funciona de una manera más abstracta y onírica. A pesar de eso, la mayoría de las narrativas del cine no funcionan de esa manera, funcionan de una manera muy lógica, no funcionan como sueños, con la excepción de Švankmajer, de Lynch, de Buñuel, de los surrealistas en general. Esos cineastas son los que más me inspiran. Es lo que amo del cine, no el cine como reflejo de una vida sociológica o un espejo de la realidad, sino que el cine como un acto mágico.
Roberto Rubio: Tu visión deja fuera la idea de realismo que tiene el cine, esa capacidad inherente de captar lo real.
Niles Atallah: Creo que posiblemente lo que pasó es que el cine fue inventado en un momento en el que el realismo estaba muy de moda. No sé lo que fue, pero algo se plasmó en el cine de la idea de realismo. Todos se aprovecharon y corrieron con eso, sin explorar muchos otros medios, cuando en realidad el cine tiene esa gran capacidad para ser la metáfora del interior de nuestras cabezas. O por lo menos para darnos cuenta que todo lo que vemos en el mundo exterior está siempre siendo filtrado por procesos psíquicos, que nosotros no logramos nunca experimentar la realidad directa. Todo pasa por la manera en que nuestra mente digiere los estímulos de lo externo. El cine también parece real porque emula procesos mentales, nos da la impresión que estamos viendo un fragmento de la realidad, pero lo que ha pasado es que la realidad de todos los cosmos se relevó a un pequeño cuadro corriendo a cuadros fijos por segundo, y lo que estoy viendo es eso, no la realidad cósmica que nos rodea en todos lados.
Eso es algo para mí mucho más alquímico, una unión de una proyección psíquica encima de la materialidad. El trabajo que el alquimista hace con la materia prima para generar un mundo interno, para cruzar el umbral y crear una simbiosis entre su mundo interno y el mundo externo. El stop motion es quizás una de las mejores maneras de ver eso, el mundo interno y el mundo externo son uno, se vuelve explícito, la materia tiene espíritu y el espíritu está hecho de materia también. Esas son cosas que no puedes desunir, pero en el cine están muy desunidas. En muchas artes plásticas nunca está desunidas, la pintura es una proyección directa de la mente y del cuerpo del pintor, tú puedes ver el trazo y ver lo que quedó de eso. En el cine funciona de una manera más abstracta y onírica. A pesar de eso, la mayoría de las narrativas del cine no funcionan de esa manera, funcionan de una manera muy lógica, no funcionan como sueños, con la excepción de Švankmajer, de Lynch, de Buñuel, de los surrealistas en general. Esos cineastas son los que más me inspiran. Es lo que amo del cine, no el cine como reflejo de una vida sociológica o un espejo de la realidad, sino que el cine como un acto mágico.
Roberto Rubio: Tu visión deja fuera la idea de realismo que tiene el cine, esa capacidad inherente de captar lo real.
Niles Atallah: Creo que posiblemente lo que pasó es que el cine fue inventado en un momento en el que el realismo estaba muy de moda. No sé lo que fue, pero algo se plasmó en el cine de la idea de realismo. Todos se aprovecharon y corrieron con eso, sin explorar muchos otros medios, cuando en realidad el cine tiene esa gran capacidad para ser la metáfora del interior de nuestras cabezas. O por lo menos para darnos cuenta que todo lo que vemos en el mundo exterior está siempre siendo filtrado por procesos psíquicos, que nosotros no logramos nunca experimentar la realidad directa. Todo pasa por la manera en que nuestra mente digiere los estímulos de lo externo. El cine también parece real porque emula procesos mentales, nos da la impresión que estamos viendo un fragmento de la realidad, pero lo que ha pasado es que la realidad de todos los cosmos se relevó a un pequeño cuadro corriendo a cuadros fijos por segundo, y lo que estoy viendo es eso, no la realidad cósmica que nos rodea en todos lados.
Roberto Rubio: A propósito de Bresson, creo que esa idea se relaciona con Paul Schrader y el estilo trascendental, de que el cine es capaz de expresar una metafísica.
Niles Atallah: Incluso si es una película que no tiene un trabajo distinto de cuadros por segundo ni nada, no es un requisito trabajar a diferentes cuadros por segundo. Igual está el reconocimiento de parte de la persona que filma, que la realidad está plasmada de una forma mágica. Es un proceso que yo creo que si no tuviéramos el vocabulario actual, tecnológico, si tú trataras de explicarlo a una persona de hace dos mil años, esa persona entendería el proceso como un proceso mágico y divino. En celuloide es mucho más fácil darte cuenta del milagro, cuando uno está revelando, filmando, revelando, tomando la cinta, mirándola, te das cuenta que la luz quedó plasmada, químicamente movió unos anillos de plata o minerales en la emulsión, y que formó una imagen y cada una de esas imágenes las puedes ver y están fijas. En lo digital queda como algo meramente conceptual, pero independiente de si lo reconoces o no, siempre estás trabajando con ese método, siempre está en la base de todo lo que haces, y si le pones pausa en el timeline, es un cuadro fijo, o si avanzas con la flecha y mueves cuadro por cuadro te das cuenta que no hay movimiento, que hay diferentes cuadros.
Roberto Rubio: Mencionabas a algunos surrealistas, ¿qué otros autores o artistas te hacen llegar a estas reflexiones?
Niles Atallah: Ha sido una tendencia natural, de procesos, de sueños, de reflexión propia y de verlo reflejado en otros, darse cuenta que otras personas lo han verbalizado de una manera más clara o lo han trabajado de una manera mucho más lúcida y aparente, como que casi puedes tocar la idea y lo entiendes mejor, eso genera ese diálogo contigo mismo.
Depende mucho. Me encantan las películas de Miyazaki, después me fui encantando más con la animación más tradicional, pero no me interesa trabajar de esa manera. Lo que sigue interesándome de la animación es esa posibilidad de intervenir en cada cuadro. La verdad es que uno siempre está interviniendo en cada cuadro de alguna manera a nivel filosófico, la cámara siempre influye. He escuchado que en la física cuántica está la idea de que no existe la forma de diferenciar o desentrelazar al observador del objeto observado. Nos estamos dando cuenta de eso a través de la física teórica, de que el mundo, el micromundo, en realidad es sólo una ilusión. Están esas ideas de un universo holográfico, que el universo posiblemente está hecho de información, de una especie de código que nosotros desciframos y que no hay una diferencia entre mi cuerpo y el lugar que me rodea, no entendemos eso muy bien, no entendemos la manera en la que funciona el tiempo y el espacio, que están unidos. El cine es una forma en la que se puede trabajar con estas ideas, con estos pensamientos y reflexiones, porque te da la posibilidad de plasmar lo que imaginas.
Niles Atallah: Incluso si es una película que no tiene un trabajo distinto de cuadros por segundo ni nada, no es un requisito trabajar a diferentes cuadros por segundo. Igual está el reconocimiento de parte de la persona que filma, que la realidad está plasmada de una forma mágica. Es un proceso que yo creo que si no tuviéramos el vocabulario actual, tecnológico, si tú trataras de explicarlo a una persona de hace dos mil años, esa persona entendería el proceso como un proceso mágico y divino. En celuloide es mucho más fácil darte cuenta del milagro, cuando uno está revelando, filmando, revelando, tomando la cinta, mirándola, te das cuenta que la luz quedó plasmada, químicamente movió unos anillos de plata o minerales en la emulsión, y que formó una imagen y cada una de esas imágenes las puedes ver y están fijas. En lo digital queda como algo meramente conceptual, pero independiente de si lo reconoces o no, siempre estás trabajando con ese método, siempre está en la base de todo lo que haces, y si le pones pausa en el timeline, es un cuadro fijo, o si avanzas con la flecha y mueves cuadro por cuadro te das cuenta que no hay movimiento, que hay diferentes cuadros.
Roberto Rubio: Mencionabas a algunos surrealistas, ¿qué otros autores o artistas te hacen llegar a estas reflexiones?
Niles Atallah: Ha sido una tendencia natural, de procesos, de sueños, de reflexión propia y de verlo reflejado en otros, darse cuenta que otras personas lo han verbalizado de una manera más clara o lo han trabajado de una manera mucho más lúcida y aparente, como que casi puedes tocar la idea y lo entiendes mejor, eso genera ese diálogo contigo mismo.
Depende mucho. Me encantan las películas de Miyazaki, después me fui encantando más con la animación más tradicional, pero no me interesa trabajar de esa manera. Lo que sigue interesándome de la animación es esa posibilidad de intervenir en cada cuadro. La verdad es que uno siempre está interviniendo en cada cuadro de alguna manera a nivel filosófico, la cámara siempre influye. He escuchado que en la física cuántica está la idea de que no existe la forma de diferenciar o desentrelazar al observador del objeto observado. Nos estamos dando cuenta de eso a través de la física teórica, de que el mundo, el micromundo, en realidad es sólo una ilusión. Están esas ideas de un universo holográfico, que el universo posiblemente está hecho de información, de una especie de código que nosotros desciframos y que no hay una diferencia entre mi cuerpo y el lugar que me rodea, no entendemos eso muy bien, no entendemos la manera en la que funciona el tiempo y el espacio, que están unidos. El cine es una forma en la que se puede trabajar con estas ideas, con estos pensamientos y reflexiones, porque te da la posibilidad de plasmar lo que imaginas.
La animación me interesa cuando de alguna u otra manera me doy cuenta de que lo que está siendo relatado en la película, el trabajo narrativo, la búsqueda de la persona que lo hace, tiene una verdadera necesidad de ser. La historia también surge de la estética, las historias que cuenta Miyazaki son mucho más oníricas, la realidad puede transformarse, es mucho más maleable, y es necesario utilizar animación para eso. Pero no es necesario utilizar animación si vas a contar una historia narrativa que tiene una lógica descriptiva, como sucede en mucho cine comercial donde sólo es divertido o para niños, como Buscando a Nemo, es divertido y te da la posibilidad de ver un mundo de animales que no puedes ver, o Toy Story, que son juguetes que cobran vida, pero en esos ejemplos la estética está unida relativamente con lo narrativo.
Creo que está mejor logrado en algunas películas de Jan Švankmajer. Su película de Alicia es muy diferente a la Alicia de Disney, porque la historia de Alicia es una historia de transformaciones, ella come cosas, bebe cosas, que la transforman a ella y a su realidad. Eso no está reflejado en la animación dibujada, en la animación dibujada no se transforma la realidad, sigue siendo la misma, el mismo trazo, el mismo tipo de estética. En la película de Švankmajer ella cambia de materialidad, se transforma de niña viva a muñeca, pasando por recortes de cartón, traspasa ese umbral de lo vivo a lo muerto de alguna manera, eso es mucho más interesante, es una necesidad más viva de por qué hacer animación.
Creo que está mejor logrado en algunas películas de Jan Švankmajer. Su película de Alicia es muy diferente a la Alicia de Disney, porque la historia de Alicia es una historia de transformaciones, ella come cosas, bebe cosas, que la transforman a ella y a su realidad. Eso no está reflejado en la animación dibujada, en la animación dibujada no se transforma la realidad, sigue siendo la misma, el mismo trazo, el mismo tipo de estética. En la película de Švankmajer ella cambia de materialidad, se transforma de niña viva a muñeca, pasando por recortes de cartón, traspasa ese umbral de lo vivo a lo muerto de alguna manera, eso es mucho más interesante, es una necesidad más viva de por qué hacer animación.
Roberto Rubio: ¿Crees que en la animación chilena hay reflexiones o ejercicios similares? Pienso, por ejemplo, en Historia de un oso, donde se utilizan diferentes técnicas de animación para reflejar momentos diferentes, como la historia dentro de la historia.
Niles Atallah: La verdad es que no he visto esa película. No sé, lamento decirlo, pero no me interesa tanto la mayoría de la animación que veo… Estoy mucho más interesado en el cine o el arte en términos más abiertos. No es que no me interesaría esa película, sino que no me he dado la oportunidad de verla porque no he estado atraído a verla, quizás sospecho mucho de los premios Oscar. Muchas películas chilenas de animación no me han gatillado mucha curiosidad natural. Al ver la película quizás me encantaría, no sé, pero no me ha gatillado la curiosidad de verla como sí se me han gatillado otro tipo de curiosidades. No comprendo eso completamente, porque a veces lo que me interesa ver no tiene nada que ver con las películas que a mí me interesa hacer.
No he visto tanto de la animación chilena, y es gracioso que formé Diluvio junto a Joaquín y Cristóbal, y que somos reconocidos por hacer animación y que nos gusta hacer animación, pero creo que hablando también por Joaquín y Cristóbal lo que nos interesa en Diluvio es trabajar en el cine y trabajar creativamente. A mí me gustan los musicales, me encanta El Mago de Oz, por ejemplo. Me gustan películas que me sorprenden mucho y que subvierten mis prejuicios y las ideas que yo tendría de ellas. A veces me gustan mucho más películas de Hollywood que pienso que no van a funcionar y me sorprenden mucho. De vez en cuando veo una película en un avión que me doy cuenta que es una gran película, y que jamás hubiera pensado que funcionaría, la vi porque estaba aburrido y me di cuenta que era increíble en su trabajo con actores, o el arte, o la fotografía, o el sonido, no sé. A mí me interesa eso, no me interesa tanto ver cortos de animación, a no ser que algo me llame la atención, de que algo va a estar escondido ahí.
Roberto Rubio: ¿Se podría decir que, a tu parecer, más que la historia propiamente tal, muchas veces es la visualidad la que le da el sentido a la obra?
Niles Atallah: No diría eso necesariamente. Yo creo que hay una tendencia a separar los lugares en el cine y decir “lo narrativo”, “la historia”, “la visualidad”. Para mí la visualidad y la historia están unidas y no se pueden desentrelazar. No es que no me interesa la historia, me interesa tanto la visualidad de la película como la historia, y una historia no tiene que estar entendida en su sentido convencional. Pero se tiende separar los roles: “esta persona hace animación”, “esta persona hace películas de género”, “hace comedias”, y creo que el cine es la posibilidad de trabajar de forma mucho más amplia y diversamente. Es un campo artístico que te brinda tanta posibilidad, como Leonardo da Vinci o Miguel Ángel, como alguien que era arquitecto, poeta, escultor, pintor.
Niles Atallah: La verdad es que no he visto esa película. No sé, lamento decirlo, pero no me interesa tanto la mayoría de la animación que veo… Estoy mucho más interesado en el cine o el arte en términos más abiertos. No es que no me interesaría esa película, sino que no me he dado la oportunidad de verla porque no he estado atraído a verla, quizás sospecho mucho de los premios Oscar. Muchas películas chilenas de animación no me han gatillado mucha curiosidad natural. Al ver la película quizás me encantaría, no sé, pero no me ha gatillado la curiosidad de verla como sí se me han gatillado otro tipo de curiosidades. No comprendo eso completamente, porque a veces lo que me interesa ver no tiene nada que ver con las películas que a mí me interesa hacer.
No he visto tanto de la animación chilena, y es gracioso que formé Diluvio junto a Joaquín y Cristóbal, y que somos reconocidos por hacer animación y que nos gusta hacer animación, pero creo que hablando también por Joaquín y Cristóbal lo que nos interesa en Diluvio es trabajar en el cine y trabajar creativamente. A mí me gustan los musicales, me encanta El Mago de Oz, por ejemplo. Me gustan películas que me sorprenden mucho y que subvierten mis prejuicios y las ideas que yo tendría de ellas. A veces me gustan mucho más películas de Hollywood que pienso que no van a funcionar y me sorprenden mucho. De vez en cuando veo una película en un avión que me doy cuenta que es una gran película, y que jamás hubiera pensado que funcionaría, la vi porque estaba aburrido y me di cuenta que era increíble en su trabajo con actores, o el arte, o la fotografía, o el sonido, no sé. A mí me interesa eso, no me interesa tanto ver cortos de animación, a no ser que algo me llame la atención, de que algo va a estar escondido ahí.
Roberto Rubio: ¿Se podría decir que, a tu parecer, más que la historia propiamente tal, muchas veces es la visualidad la que le da el sentido a la obra?
Niles Atallah: No diría eso necesariamente. Yo creo que hay una tendencia a separar los lugares en el cine y decir “lo narrativo”, “la historia”, “la visualidad”. Para mí la visualidad y la historia están unidas y no se pueden desentrelazar. No es que no me interesa la historia, me interesa tanto la visualidad de la película como la historia, y una historia no tiene que estar entendida en su sentido convencional. Pero se tiende separar los roles: “esta persona hace animación”, “esta persona hace películas de género”, “hace comedias”, y creo que el cine es la posibilidad de trabajar de forma mucho más amplia y diversamente. Es un campo artístico que te brinda tanta posibilidad, como Leonardo da Vinci o Miguel Ángel, como alguien que era arquitecto, poeta, escultor, pintor.
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En festivales he tenido que aclarar constantemente que el hecho de que haya una visualidad particular no significa que hay un guion o una narrativa débil en una película, no es “yo no me fijé en lo narrativo porque estuve trabajando algo de la visualidad”, yo no entiendo esa idea. En mi cabeza no puedes separar lo que está sucediendo a nivel de imagen con lo que está sucediendo con los personajes, con la historia, con el sonido, con el montaje, y con el formato de exhibición y el modelo de producción, y con la manera en que tú planteaste filmar, esas cosas no son separables.
Roberto Rubio: Pero, entonces, al momento de la creación, ¿cómo comenzar?
Niles Atallah: Con el impulso, con ideas en la cabeza, con sensaciones, con querer ver algo, con estar interesado en un personaje, como cada cosa que comienza desde múltiples vías. Creo que el cine invita a personas que quizás quieren explorar muchas vías, pero extrañamente el mundo del cine exige a las personas especializarse en un lugar. Eso es lo que me encanta de Jodorowsky, y lo que me encanta de Woody Allen, que actúa, dirige, escribe sus guiones, o de películas como Buffalo ’66. Eso en el cine está entendido como una especie de megalomanía, como de querer manejarlo todo, pero el cine es tanto una invitación a colaborar con muchas personas como también a trabajar ampliamente en lo dramático, en el trabajo con actores, en vestuario, en arte, en corrección de color.
A mí me fascina el lado técnico y hago corrección de color, me encantan las compresiones de video, me encanta trabajar con diferentes programas y aprender eso porque creo que el cine es una fuente inagotable de búsquedas. En el sonido me han inspirado artistas como David Bowie, que era compositor, que hacía performance, que se metía en el vestuario, en la performance de personajes, de narrativas, del álbum como concepto, de trabajo narrativo, de tonalidades sonoras, trabajaba en cine como actor, era un productor musical, en fin. En el arte lo único que nos restringe son nuestras imaginaciones, es lo único. Y, por alguna razón, a los seres humanos nos encanta restringir a los demás con las imaginaciones que nosotros tenemos de ellos: “tú haces animación, no puedes hacer documental”. ¿Por qué no? Uno es un poeta, uno es un artista, tiene una inquietud creativa frente a la vida y puede hacer lo que quiere hacer. Para mí esa relación es otra faceta del trabajo cuadro a cuadro, es otra faceta de la infinitud de posibilidades que el cine ofrece, y me sorprende muchísimo que no esté más utilizado, que haya sido relegado un lugar tan de nicho.
Roberto Rubio: Pero, entonces, al momento de la creación, ¿cómo comenzar?
Niles Atallah: Con el impulso, con ideas en la cabeza, con sensaciones, con querer ver algo, con estar interesado en un personaje, como cada cosa que comienza desde múltiples vías. Creo que el cine invita a personas que quizás quieren explorar muchas vías, pero extrañamente el mundo del cine exige a las personas especializarse en un lugar. Eso es lo que me encanta de Jodorowsky, y lo que me encanta de Woody Allen, que actúa, dirige, escribe sus guiones, o de películas como Buffalo ’66. Eso en el cine está entendido como una especie de megalomanía, como de querer manejarlo todo, pero el cine es tanto una invitación a colaborar con muchas personas como también a trabajar ampliamente en lo dramático, en el trabajo con actores, en vestuario, en arte, en corrección de color.
A mí me fascina el lado técnico y hago corrección de color, me encantan las compresiones de video, me encanta trabajar con diferentes programas y aprender eso porque creo que el cine es una fuente inagotable de búsquedas. En el sonido me han inspirado artistas como David Bowie, que era compositor, que hacía performance, que se metía en el vestuario, en la performance de personajes, de narrativas, del álbum como concepto, de trabajo narrativo, de tonalidades sonoras, trabajaba en cine como actor, era un productor musical, en fin. En el arte lo único que nos restringe son nuestras imaginaciones, es lo único. Y, por alguna razón, a los seres humanos nos encanta restringir a los demás con las imaginaciones que nosotros tenemos de ellos: “tú haces animación, no puedes hacer documental”. ¿Por qué no? Uno es un poeta, uno es un artista, tiene una inquietud creativa frente a la vida y puede hacer lo que quiere hacer. Para mí esa relación es otra faceta del trabajo cuadro a cuadro, es otra faceta de la infinitud de posibilidades que el cine ofrece, y me sorprende muchísimo que no esté más utilizado, que haya sido relegado un lugar tan de nicho.
Roberto Rubio: ¿Por qué en Chile no se dan esos cruces?
Niles Atallah: No es sólo en Chile, sino que en el mundo. Porque el cine es muy cuadrado, el cine es muy conservador estéticamente.
Roberto Rubio: ¿Tendrá que ver con los centros de poder del cine industrial?
Niles Atallah: Tiene que ver con lo económico en gran parte. La mayoría de lo que se distribuye, de lo que se logra ver, es un producto que está hecho por casas productoras, y la imaginación que tienen las personas que hacen esas películas… no creo que tengan una imaginación muy fértil, muy interesados en explorar las posibilidades del cine. Están interesados en poder distribuir las películas que hacen, y eso es mucho más fácil de hacer especializándote en un género o un tipo de cine, incluso sea de nicho o de producción masiva, pero encontrando tu especialidad de alguna manera. Es mucho más fácil trabajar con un director que siempre hace el mismo tipo de película, que hace eso bien. Hay una tendencia de querer fomentar eso. Todo lo demás está relegado a una especie de mundo marginal de la experimentación.
Roberto Rubio: Leía que te costó conseguir fondos para hacer Rey, ¿tiene que ver con eso?
Niles Atallah: Tiene que ver con eso, pero también hay que ser creativo en la forma de producir. Tampoco reclamo sobre eso, no me interesa quedarme lamentándome. Entiendo que el mundo del cine está regido por mercados, por temas que van mucho más allá del interés que uno tiene de explorar y navegar un mundo creativo. Cómo se distribuye, cómo se vende y cómo se exhibe tiene mucho más que ver con sistemas económicos y con gobiernos.
Roberto Rubio: Además es muy cara la producción…
Niles Atallah: Hay que hacer películas más baratas, hay que buscar maneras de producir más creativas.
Roberto Rubio: La mayoría de las producciones animadas en Chile son cortometrajes, me imagino que tiene que ver con eso, hacer un largometraje es una inversión mucho más grande.
Niles Atallah: Y lo interesante de la animación es que trabajando en un país con pocos recursos es que en vez de tener que pagar mucho dinero a catering, rodaje, transporte, equipos de cámara, lo que uno puede hacer es trabajar solo o con un grupo muy reducido y con materiales baratos. La estética de Diluvio tiene mucho que ver con eso, con la necesidad de trabajar, de querer trabajar, y en el mundo del arte uno trabaja con las herramientas que tiene, no vas a ver un pintor que está sentado con las manos cruzadas lamentando el hecho de que no puede pintar porque no recibe fondos para pintar un mural en un edificio. Él va a pintar un cuadro más chico en su casa, porque lo que quiere hacer es pintar. El cine está demasiado contaminado con esta idea industrial de que no puedo hacer una película porque necesito trabajar con cincuenta personas, con esta cámara y esta óptica y en estos lugares.
Roberto Rubio: El documental también tiene esa ventaja.
Niles Atallah: Y la animación tiene esa ventaja. Al final puedes trabajar solo y pagar tu tiempo.
Niles Atallah: No es sólo en Chile, sino que en el mundo. Porque el cine es muy cuadrado, el cine es muy conservador estéticamente.
Roberto Rubio: ¿Tendrá que ver con los centros de poder del cine industrial?
Niles Atallah: Tiene que ver con lo económico en gran parte. La mayoría de lo que se distribuye, de lo que se logra ver, es un producto que está hecho por casas productoras, y la imaginación que tienen las personas que hacen esas películas… no creo que tengan una imaginación muy fértil, muy interesados en explorar las posibilidades del cine. Están interesados en poder distribuir las películas que hacen, y eso es mucho más fácil de hacer especializándote en un género o un tipo de cine, incluso sea de nicho o de producción masiva, pero encontrando tu especialidad de alguna manera. Es mucho más fácil trabajar con un director que siempre hace el mismo tipo de película, que hace eso bien. Hay una tendencia de querer fomentar eso. Todo lo demás está relegado a una especie de mundo marginal de la experimentación.
Roberto Rubio: Leía que te costó conseguir fondos para hacer Rey, ¿tiene que ver con eso?
Niles Atallah: Tiene que ver con eso, pero también hay que ser creativo en la forma de producir. Tampoco reclamo sobre eso, no me interesa quedarme lamentándome. Entiendo que el mundo del cine está regido por mercados, por temas que van mucho más allá del interés que uno tiene de explorar y navegar un mundo creativo. Cómo se distribuye, cómo se vende y cómo se exhibe tiene mucho más que ver con sistemas económicos y con gobiernos.
Roberto Rubio: Además es muy cara la producción…
Niles Atallah: Hay que hacer películas más baratas, hay que buscar maneras de producir más creativas.
Roberto Rubio: La mayoría de las producciones animadas en Chile son cortometrajes, me imagino que tiene que ver con eso, hacer un largometraje es una inversión mucho más grande.
Niles Atallah: Y lo interesante de la animación es que trabajando en un país con pocos recursos es que en vez de tener que pagar mucho dinero a catering, rodaje, transporte, equipos de cámara, lo que uno puede hacer es trabajar solo o con un grupo muy reducido y con materiales baratos. La estética de Diluvio tiene mucho que ver con eso, con la necesidad de trabajar, de querer trabajar, y en el mundo del arte uno trabaja con las herramientas que tiene, no vas a ver un pintor que está sentado con las manos cruzadas lamentando el hecho de que no puede pintar porque no recibe fondos para pintar un mural en un edificio. Él va a pintar un cuadro más chico en su casa, porque lo que quiere hacer es pintar. El cine está demasiado contaminado con esta idea industrial de que no puedo hacer una película porque necesito trabajar con cincuenta personas, con esta cámara y esta óptica y en estos lugares.
Roberto Rubio: El documental también tiene esa ventaja.
Niles Atallah: Y la animación tiene esa ventaja. Al final puedes trabajar solo y pagar tu tiempo.
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